La línia de baix

Music Playlist at MixPod.com

La zona de la piscina està només il·luminada pels focus subaquàtics que enlluernen amb la seua llum líquida els teixits sintètics que abillen les dones que hi ballen. Hi ha alguna que s’ha despullat i que neda, i es percep els reflexos metàl·lics de les limusines, ulleres fosques de xofers i guardaespatlles entre les ombres del jardí. Sona el When doves cry i Miles Davis es mira el got on una estranya barreja de líquids sembla traçar fractals inspirades en el frenesí dels riffs de guitarra. És la seua primera visita a la mansió-estudi de Paisley Park i no sap encara que serà la darrera, però ha pogut mantindre’s prou sobri bevent aquells sucs de fruita i evitant la intimitat de la parella d’éssers andrògins que, com espectres trets del carnaval de Venècia, van deixant al seu pas un rastre d’ebrietat salvatge. Serveixen en safata porcions d’omelette minúscules. A penes un mos ha fet caure els cent quaranta quilos i dos metres vint de la jove estrella de l’últim draft, elegit per Minneapolis en primera ronda. La rotunda pitrera de la contundent estrella del soul ha perdut la seua continència i tot de sines alliberades celebren convulsivament la sobtada llibertat. Mentre, la seua nebodeta, la promesa que acaba de publicar el seu primer elapé, que aviat serà acollit com la revelació de la pròxima reina del pop, educada amb disciplina monacal i candidata a miss america, és assetjada pel jove rapper, l’exitós productor, amb el qual contraurà el matrimoni que la ha de conduir a la ruïna econòmica i a la mol·lície.
Fa uns pocs minuts, després de visualitzar en primícia mundial el darrer vídeo de l’Artista Abans Conegut Com A Prince, davant la flamant consola de mescles de seixanta-quatre pistes del luxós estudi decorat de discs d’or i platini, li demanava:
–Artista, com es construeix una línia de baix?
L’Artista Abans Conegut Com A Prince ha perdut la gravetat amb què fins aleshores s’havia adreçat als convidats per parlar d’ell mateix i ha adoptat aquell posat de nina sexy, aquells morrets de conill emmarcats en el borrissol de la seua pereta, i se l’ha mirat el Miles com si el veiera per primera vegada. Ha acotat el cap i unit les mans en un gest de contrició, com si cercara dins seu la fórmula d’una pregària. Miles recordaria l’anar i vindre, el mil·limètric ball dels botons motoritzats de la consola mentre es reproduïa la mescla final de My name is Prince, i el gest peremptori de l’Artista, el dit índex als llavis que el comminava a guardar silenci, quan s’ha vinclat sobre la consola i ha pitjat el botó de solo en una única pista, sobre la qual algú havia enganxat un paperet que deia bass. En emmudir la resta de pistes, ha restat només un so granular, rèptil, l’harmonia del qual era difícil d’identificar, però que en qualsevol cas no hi tenia cap relació amb la resta de l’arranjament: dues notes amb portamento que marcaven el segon i el tercer temps del compàs en un bucle infinit. Desafinat, en el millor dels casos. L’Artista l’ha mirat amb ulls desorbitats, com devien mirar antigament els mèdiums a la humanitat quan estaven a punt de revelar una veritat inaudita. Ha aturat la cinta i ha dit:
–Mai no trobaràs una línia de baix en un tema meu.
Al jardí, a un senyal de l’Artista, algú ha punxat el Nothing compares 2 u, i l’amfitrió ha convidat a ballar a la convidada d’honor, asseguda a la seua dreta, una noia petita, el cap rapat a l’u, camisa negra, malles escoceses ajustades i botes Dr. Martens. Miles recorda vagament el seu rostre, i la finor nòrdica dels seus trets despullats, que la deliberada lletjor del maquillatge amaguen i ressalten alhora. El príncep obre el ball amb la solemnitat d’un monarca bavarès i tots els convidats s’arrauleixen fent un ampli rogle al seu voltant. Miles reconeix la cançó que sona i el torna a sorprendre la textura de la veu de la noia, que li confereix un evocador aire de cançó popular irlandesa, mentre que el down de la base rítmica el retorna, com una àncora, a la terra del R&B de la tradició afroamericana. I, en efecte, aquell bombeig que s’encomana a les anques no procedeix de cap línia de baix evident. Tanmateix, en els antecedents de Nothing Compares hi havia l’slow jam, tal i com l’havia definit el llegendari baixista del soul James Jamerson, i tal i com havia sigut interpretat per vocalistes com Smokey Robinson: una cançó lenta de tema amorós que, a diferència, de les balades blanques, manté encara una musculosa base rítmica de baix i bateria, com una pizza amb melodia de formatge i ritme de massa cruixent, que reunia en les pistes de ball els cossos suats en un tòrrid balanceig.
A la pista del jardí de Paisley Park, tanmateix, les coses comencen a anar d’una altra manera. La nit és càlida però a la princesa del Palau de les Neus se la veu incòmoda davant els fogosos envits del príncep. Arrossega les Dr. Martens entre les plataformes del seu amfitrió i els seus malucs no perden en cap moment la vertical de la seua columna encarcarada. El príncep fa com que amanyaga l’aura de la noia, primer els muscles, després l’esquena. Aquell subtil contacte, en canvi, es transforma en decidida masegada en arribar a les galtes del cul, sincronitzada amb una vigorosa estrebada que uneix els pubis dels dos dansaires. La irlandesa ja no ho pot pair més i llança una genollada a l’entrecuix al príncep, que es vincla amb una ganyota d’incredulitat en el rostre, que és on va a parar la puntera de bola de ferro de la Dr. Martens.
–Porc malparit! Però que tu què t’has cregut? –crida, mentre dos enormes guardaespatlles la subjecten pels braços i se l’enduen per l’aire. Un nombre indeterminat d’assistents acudeix a socórrer al monarca caigut sense línies de baix i algú lleva la música.
Miles s’acosta fent tentines a una taula i s’acara a dos hòmens negres que semblen ben divertits amb l’escena que acaben de presenciar. Els dos porten ulleres de vista i vesteixen uns discrets terns. El del més jove és color vermell, i entre l’armilla despassada i la pell del pit hi llueixen les baules d’una cadena d’or. L’altre, que deu estar per la cinquantena i és més corpulent, vesteix de ratlla diplomàtica amb camisa de seda d’un lluent magenta. Les seues mans de gripau sostenen un havà entre les pedres grosses com olives dels seus anells.
–Hola, Miles, seu amb nosaltres i bevem alguna cosa –diu el més gran.
–Gràcies, Quincy. A això venia. Bona nit, Bernard –diu adreçant-se al més jove–. No fas gaire bona cara.
–Estic una mica refredat, Miles. L’aire condicionat de l’avió estava massa fort.
–D’alguna cosa ens hem de morir, Bernard –bromeja Quincy i assenyala a la dona embarassada que hi ha al seu costat–. Miles, coneixes la Natassja?
–Un plaer, Natassja. Em va agradar molt quan la vaig veure a Cat people.
–El plaer és meu, senyor Davis. Tinc tots els seus discs.
–És cert? I quin li agrada més?
–Mmm. Potser aquell on fa una versió del Time after time.
–Gràcies, crec que no va quedar malament –Miles fa una pausa i assaboreix el beuratge del seu got. Després s’adreça als dos hòmens:
–Volia preguntar-vos quelcom que em va rondant pel cap fa temps. Li ho he demanat a l’Artista, que m’ha donat una resposta d’allò més estranya.
–Dispara –diu Quincy agafant les mans de la dona rossa que l’acompanya entre les seues.
–Com es construeix una línia de baix? Quina és la recepta per fer una línia de baix demolidora? Ambdós haveu fet algunes de les línies de baix més imitades i copiades de la història, així que alguna cosa deveu saber. Tu, Bernard, podria dir que n’has composat i tocat almenys una vintena de les millors. La de Good times, per exemple.
–Si, tio. Va ser una història increïble.
–Com va anar allò?
–Donc resulta que la Grace Jones ens havia demanat que col·laborarem amb ella, potser que li produírem un elapé i ens va citar un dia a l’Studio54, així que el Nils i jo, que no hi havíem anat mai abans, ens hi vam presentar i a la porta ens van aturar els porters, dos negres que devien pesar dos-cents quilos cadascú. Van buscar-nos en la llista de convidats i no hi érem. A la Grace se li devia haver oblidat que anàvem, així que els diguérem: “Hey, tios, que som Chic, els de Good Times”. Es miràvem entre ells i no sabien què havien de fer però, en això, dos tios als que no havien deixat passar tampoc van començar: “I nosaltres som els Jackson5, estàs cometent un greu error i se’t caurà el pèl”. I una xicona grossa que anava amb ells: “Si, i jo sóc Aretha Franklin, tros de merda”. El grup de corifeus començà a ampliar-se i hi van comparèixer també una Diana Ross, dos Thelma Houston i, fins i tot, uns quants Elvis Presley. Als porters se’ls van inflar les castanyes i ens van fer fora a tots. Vam tornar cap a casa i el Nils treia foc pels queixals. No parava de dir: “Fuck off, fuuuuuck ooooff”. Quan vam arribar a l’estudi agafà la guitarrà i comença a tocar el riff més frenètic que li havia sentit mai, amb a muntó de contratemps i síncopes, i a sobre anava cantant allò de “Aaaaaaaah! Fuck off!”. Jo vaig improvisar una línia de baix i ens agradava molt com quedava, així que vam incorporar el tema al repertori. Però a última hora vam decidir canviar el “Fuck off” per “Freak out”.
Quiny, Miles i Natassja riuen. Natassja diu:
–Aaahh, ja ho tinc, per això deia la lletra: “Just come on down, two fifty four /
Find a spot out on the floor”.
–Sí, juaaas, la lletra no deia res més que llocs comuns, però vam voler fer una petita revenja amb aquells dos. El cas és que un any després, per fi, vam entrar a l’Studio54 com a estrelles perquè “Le freak” era el tema que rebentava les pistes. I allà estàvem, de festa, quan comença a sonar la base de Good Times amb una veu fent rap per damunt. Ho feia en un slang molt tancat, una cosa així com: "Aserejè ja de jè de jebe tu de jebere
sebiunouva majabi an de bugui an de buididipi."
–La gent la ballava, la gaudia i la cantava. Era al·lucinant. Al principi em semblava que era el dj qui rapejava sobre un bucle, així que m’hi vaig acostar. Crec que es deia Tony o Timmy.
–Si, una cosa així. Crec que morí de sida després.
–Sí era aquell, però no estava rapejant. Em va dir que era un disc nou d’uns tals Sugarhill Gang. Al remat van vendre més discs ells del Rapper’s delight que nosaltres de Le freak, així que vam decidir que havíem de fer alguna cosa perquè, és clar, no ens havien demanat permís per usar el Good Times.
–Allò va ser el principi de tota la moguda que va vindre després –intervé Quincy–. Abans, produir un disc era un procés molt car i que requeria la conjunció de molts talents, que treballaven durant molt de temps en uns estudis molt cars, per traure un elapé cada any o cada dos. Ara, amb dos plats i un micro pots improvisar sobre les bases que han fet uns altres i crear un producte del tot nou. Ni els cal saber música, ni invertir milions de dòlars, ni milers d’hores. I alguns esdevenen estrelles.
–Síp. Quan vam demandar per plagi els de Sugarhill Gang no se’ls ocorregué altra cosa que enviar-nos una colla de pinxos a l’estudi a pegar-nos una pallissa al Nile i a mi –diu Bernard Edwards–. Vam haver de contractar un advocat de la màfia perquè els posara al lloc. Crec que vam guanyar més diners només amb els royalties de la còpia que amb l’original de Good times.
–Ja ho havia sentit dir, Bernard, però com t’ho fas per composar-les?
–Jo diria que va ser James Jamerson qui ens va obrir la ment a tots, al Bernard Odum, el de la banda de James Brown, o a mi. Les seues melodies en contrapunt a les veus ens van inspirar a tots els que vam vindre després –diu Bernard–. Crec que va ser ell qui va dir “La línia de baix és el que en realitat estàs sentint quan creus que estàs sentint una cançó”.
–Em pensava que això havia estat jo qui ho havia dit –interromp Quincy, i tots esclaten a riure –. Estic d’acord amb Bernard, Jamerson va canviar la nostra manera de fer arranjaments per al baix. Abans, quan un no tocava prou bé la guitarra el posaven a tocar el baix, perquè només havia d’anar donant les notes a negres i ja era prou. Cal que sentes quan pugues un versió de Bernadette dels Funk Brothers i te n’adonaràs –el va taral·larejar i aviat se li uniren el Miles i l’Edward–. Sí, és aquesta. No hi ha part vocal, és un instrumental. Comença amb vint-i-quatre compassos on James fa una exposició dels dos temes principals de la cançó, i que en són l’única part melòdica. La guitarra i el piano després només fan ritmes sobre la línia de baix. Tota la música posterior de la Motown no fa sinó repetir aquell esquema de baix i melodia vocal en contrapunt. Hi ha una cançó dels Jackson Five que és exemplar: Darling Dear, on el baix de Jamerson sembla cantar amb en Michael. Moltes vegades després s’ha intentat fer el mateix. Mira el What’s going on, del Marvin Gaye.
–Si, i nosaltres, el Nile i jo, n’hem fet coses amb els mateixos elements.
–Com I want your love –Quincy s’arrepapa, com per llançar una parrafada, però Natassja l’interromp.
–Conta’ls allò de Billie Jean, Quincy.
–Si, conta’ns–demanen Miles i Bernard alhora.
–Uf, Billie Jean! Vam discutir molt en Michael i jo per Billie Jean. Ell solia aparéixer per l’estudi amb una enregistradora de quatre pistes que era amb el que composava. En una pista improvisava la veu, i després anava afegint instruments que tocava ell mateix. No escrivia mai una partitura. Ni tampoc les lletres. Obria la boca i sorgia la cançó a la primera, amb la lletra i la música completes. Però, és clar, molts dels seus temes no aprofitaven i havíem de recórrer a altres compositors. Jo mateix vaig escriure P.Y.T. Les línies de baix eren més sincopades i agressives que tot el que Michael havia fet amb la Motown abans. I més quadrades, no obstant. Un dia s’havia presentat amb unes petites maquinetes Roland: una feia la bateria, però hi havia una altra que feia el baix. Crec que era la TB-303 i era tota una novetat. Incorporava un seqüenciador de passos i en Michael hi havia programat un bucle amb una línia de baix a corxeres, que era tot el que permetia la maquineta. Pitjava el botonet i es posava a ballar sobre aquelles huit notes i a improvisar veuetes, gemecs i melismes. De vegades es passava hores amb aquell loop d’un sol compàs, i quan sortíem de l’estudi ho fèiem caminant a 120 bps i cantant allò de “the kid is not my son” o “Not my lover”.
–Els riff de guitarra eren de Van Halen.
–No, Van Halen tocava en Beat it. Potser va ser el mateix Michael qui tocava en Billie Jean, no ho recorde. Era una guitarra molt a l’estil Prince. No calia saber tocar massa bé.
Tots reprimeixen la risa.
–El cas és que ell insistia molt a començar el tema amb un munt de compassos amb aquell loop i a mi em semblava una idea espantosa. Ell deia que si a ell el feia ballar, a la gent la faria ballar també. Jo em pensava que la gent el que voldria era sentir a Michael cantar i els arranjaments de corda funky que jo hi havia fet. Al remat se’n va eixir amb la d’ell i el loop d’entrada de Billie Jean ha estat imitat i repetit fins a l’agonia.
Al fons, vora l’entrada, hi ha un petit enrenou i es veu sortir ben apressa la noia pelada. El príncep, que sembla més recuperat, fa un senyal als guardaespatlles perquè la deixen anar. Quan la noia ha marxat, l’amfitrió s’acosta a la taula dels nostres amics.
–Hola, Symbol. Et trobes bé?
–Mai no m’he trobat millor, amics.
–Se m’ocorre una idea –diu Natassja–. Per què no feu una jam junts?
Tots hi estan d’acord i al petit escenari que hi ha junt a la piscina es reuneix un combo d’ensomni: Miles Davis, trompeta; Quincy Jones, teclats; l’Artista Abans Conegut Com A Prince, bateria; Bernard Edwards, Fender Precision Bass.
–Per quina comencem? –demana Miles.
–Que tal Rapper’s delight? –diu Prince.
–No, per l’amor de déu, eixa no –protesta Bernard.
–Aleshores, què vos sembla Human Nature? –proposa Quincy.
–Slow jam, de nou? Del maleït Michael? Sou uns bavosos –diu Prince arrufant el nas.
–Que et follen, tio. En Human nature hi vaig tindre a veure més jo que no pas en Michael –puntualitza Quincy–. Vinga, Symbol, per què no?
–Molt bé. Human nature, doncs –accepta el Symbol i xocant les baquetes diu– Un… dos…